Finita la guerra, si avviò un rinnovamento generale, non solo nella società ma anche nelle arti. Nei manifesti dei primissimi anni Venti, mentre il dato simbolico ed allegorico veniva a cadere, permaneva ancora un senso narrativo e didascalico che poneva l’accento sulla sfida di velocità tra aereo ed aereo o con altri mezzi, come il motoscafo o l’automobile. Ne sono validi esempi il manifesto realizzato per il 1° Circuito di Brescia, del 1921, di Aldo Mazza, e quello di Mario Borgoni, per la Grande Settimana di Idroaviazione di Venezia, del 1922. Prese l’avvio in quel periodo anche una serie di imprese solitarie di aviatori italiani, di record di velocità, altezza, e distanza, che crearono un mito aereo italiano circondato da un’aura d’invincibilità, e delineando anche l’idea di un’aviazione che primeggiava nel mondo e che veicolava l’idea di uno stato potente e moderno. Il regime fascista, che dal 1922 reggeva le sorti del paese, intuì subito le potenzialità del settore e già dal 1923 istituì l’Arma Aeronautica quale arma indipendente dall’esercito, un provvedimento che la vedeva seconda solo all’inglese Royal Air Force, istituita nel 1918. E’ in questo clima che cresce la seconda generazione di futuristi, nata cioè all’insegna della “liberazione dalla terra”. Fedele Azari, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Benedetta, Tato, Tullio Crali, Renato Di Bosso, Verossi, chi più chi meno, si ritrovarono spesso a volare, a “spiralare” sopra le città, a riplasmare la loro “visuale” del mondo. Il loro taglio con il passato fu, simbolicamente, il volo di D’Annunzio su Vienna, nel 1918. La loro prima ispirazione, appunto le imprese degli aviatori italiani, da Laureati, a Ferrarin, a De Pinedo, a Balbo, che nel corso degli anni Venti mietono record su record, da quello di velocità, a quello di altezza, a quello della distanza. Il loro teorico, Fedele Azari, autore del manifesto Teatro Aereo Futurista, del 1919, pittore, aviatore, tombeur de femmes e pioniere dell’aviazione civile italiana.

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Mario Sironi
1885-1961

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Testo a cura di: Alessio Meuti

Mario Sironi
Raduno d’Ali all’Areoporto di Cinisiello: Aeroclub di Milano, 1927
stampa litografica a colori su carta
140 x 100 cm

IL MANIFESTO DELLA PITTURA MURALE (1933) Il Manifesto, redatto da Mario Sironi con le sottoscrizioni di Campigli, Carrà e Funi, fu pubblicato nel dicembre 1933 sulla rivista La Colonna.
Il Fascismo è stile di vita: è la vita stessa degli Italiani. Nessuna formula riescirà mai a esprimerlo compiutamente e tanto meno a contenerlo. Del pari, nessuna formula riescirà mai a esprimere e tanto meno a contenere ciò che si intende qui per Arte Fascista, cioè a dire un'arte che è l'espressione plastica dello spirito Fascista. L'Arte Fascista si verrà delineando a poco a poco, e come risultato della lunga fatica dei migliori. Quello che fin d'ora si può e si deve fare, è sgombrare il problema che si pone agli artisti dai molti equivoci che sussistono. Nello Stato Fascista l'arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l'ètica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L'arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale. La concezione individuale dell'“arte per l'arte” è superata. Deriva di qui una profonda incompatibilità tra i fini che l'Arte Fascista si propone, e tutte quelle forme d'arte che nascono dall'arbitrio, dalla singolarizzazione, dall'estetica particolare di un gruppo, di un cenacolo, di un'accademia. La grande inquietudine che turba tuttora l'arte europea, è il prodotto di epoche spirituali in decomposizione. La pittura moderna, dopo anni e anni di esercitazioni tecnicistiche e di minuziose introspezioni dei fenomeni naturalistici di origine nordica, sente oggi il bisogno di una sintesi spirituale superiore. L'Arte Fascista rinnega le ricerche, gli esperimenti, gli assaggi di cui tanto prolifico è stato il secolo scorso. Rinnega soprattutto i “postumi” di essi esperimenti, che malauguratamente si sono prolungati fino al nostro tempo. Benché vari in apparenza e spesso divergenti, questi esperimenti derivano tutti da quella comune materialistica concezione della vita che fu la caratteristica del secolo passato, e che fu profondamente odiosa. La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull'immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori. L'attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell'affresco, facilita l'impostazione del problema dell'Arte Fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), siano le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell'elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l'architettura, vietano all'artista di cedere all'improvvisazione e ai facili virtuosismi. Lo costringono invece a temprarsi in quella esecuzione decisa e virile, che la tecnica stessa della pittura murale richiede: lo costringono a maturare la propria invenzione e a organizzarla compiutamente. Nessuna forma di pittura nella quale non predomini l'ordinamento e il rigore della composizione, nessuna forma di pittura “di genere” resistono alla prova delle grandi dimensioni e della tecnica murale. Dalla pittura murale sorgerà lo “Stile Fascista”, nel quale la nuova civiltà si potrà identificare. La funzione educatrice della pittura è soprattutto una questione di stile. Più che mediante il soggetto (concezione comunista), è mediante la suggestione dell'ambiente, mediante lo stile che l'arte riescirà a dare un'impronta nuova all'anima popolare. Le questioni di “soggetto” sono di troppo facile soluzione per essere essenziali. La sola ortodossia politica del “soggetto” non basta: comodo ripiego dei falsi “contenutisti”. Per essere consono allo spirito della Rivoluzione, lo stile della Pittura Fascista dovrà essere antico e a un tempo novissimo: dovrà risolutamente respingere la tendenza tuttora predominante di un'arte piccinamente abitudinaria, che poggia sopra un preteso e fondamentalmente falso “buon senso”, e che rispecchia una mentalità né “moderna” né “tradizionale”; dovrà combattere quegli pseudo “ritorni”, che sono estetismo dozzinale e un palese oltraggio al vero sentimento di tradizione. A ogni singolo artista poi, s'impone un problema di ordine morale. L'artista deve rinunciare a quell'egocentrismo che, ormai, non potrebbe che isterilire il suo spirito, e diventare un artista “militante”, cioè a dire un artista che serve un'idea morale, e subordina la propria individualità all'opera collettiva. Non si vuole propugnare con ciò un anonimato effettivo, che ripugna al temperamento italiano, ma un intimo senso di dedizione all'opera collettiva. Noi crediamo fermamente che l'artista deve ritornare a essere uomo tra gli uomini, come fu nelle epoche della nostra più alta civiltà. Non si vuole propugnare tanto meno un ipotetico accordo sopra un'unica formula d'arte — il che praticamente risulterebbe impossibile — ma una precisa ed espressa volontà dell'artista di liberare l'arte sua dagli elementi soggettivi e arbitrari, e da quella speciosa originalità che è voluta e rinutrita dalla sola vanità. Noi crediamo che l'imposizione volontaria di una disciplina di mestiere, è utile a temprare i veri e autentici talenti. Le nostre grandi tradizioni di carattere prevalentemente decorativo, murale e stilistico, favoriscono potentemente la nascita di uno Stile Fascista. Tuttavia le affinità elettive con le grandi epoche del nostro passato, non possono essere sentite se non da chi ha una profonda comprensione del tempo nostro. La spiritualità del primo Rinascimento ci è più vicina del fasto dei grandi Veneziani. L'arte di Roma pagana e cristiana ci è più vicina di quella greca. Si è arrivati nuovamente alla pittura murale, in virtù dei principii estetici che sono maturati nello spirito italiano dalla guerra in qua. Non a caso ma per divinazione dei tempi, le più audaci ricerche dei pittori italiani si concentrano già da anni sulla tecnica murale e sui problemi di stile. La vita è segnata per il proseguimento di questi sforzi, fino al raggiungimento della necessaria unità.

MARIO SIRONI
1885 - 1961

Era nato a Sassari il 12 maggio 1885, da padre comasco e Giulia Villa, fiorentina. Era il secondo di sei figli. La sua formazione era avvenuta a Roma, dove la famiglia si era trasferita l'anno dopo la sua nascita. A Roma, dopo la prematura morte del padre, che lo lascia orfano a soli tredici anni, Sironi compie gli studi tecnici. Nella casa di via di Porta Salaria trascorre l'adolescenza, segnata, oltre che dalle suggestioni della Città Eterna, da appassionate letture (Schopenhauer, Nietzsche, Heine, Leopardi, i romanzieri francesi) e dallo studio della musica, soprattutto di Wagner, che suona al pianoforte con la sorella maggiore Cristina. Nel 1902 si iscrive alla facoltà di ingegneria, ma l'anno dopo è colpito da una crisi depressiva, primo sintomo di un disagio esistenziale che lo accompagnerà tutta la vita. Abbandona quindi l'università e, incoraggiato dal giudizio positivo del vecchio scultore Ximenes e del divisionista Discovolo, si dedica alla pittura, frequentando la Scuola Libera del Nudo in via Ripetta e lo studio di Balla. Qui incontra Boccioni,Severini e altri artisti. Inizia intanto (1905) a eseguire illustrazioni, disegnando tre copertine per "L'Avanti della Domenica". Sempre nel 1905 partecipa per la prima volta a una mostra collettiva della Società Amatori e Cultori. I suoi lavori sono caratterizzati da una pennellata filamentosa, memore del divisionismo, ma esprimono già una vocazione plastica e architettonica. Sironi non dipinge un'immagine "divisa" in linee, ma un mondo di volumi che attraggono a sé le linee. Sempre in questo periodo compie i primi viaggi.I diari e le lettere di Boccioni ci informano delle ricorrenti crisi depressive di Sironi, che lo portano a chiudersi in casa, senza vedere nessuno, concentrandosi ossessivamente sul disegno. Ci rivelano però anche il suo profondo amore per i classici, proprio mentre i manifesti futuristi incitano a distruggere i musei. Nel 1914 è presente alla "Libera Esposizione futurista" da Sprovieri a Roma e partecipa anche a una declamazione di parole in libertà. L'anno successivo, quando si trasferisce per breve tempo a Milano, collabora con illustrazioni alla rivista "Gli Avvenimenti", vicina al futurismo, ed entra nel nucleo dirigente del gruppo. Nel 1915, allo scoppio della guerra, si arruola nel Battaglione Volontari Ciclisti di cui fanno parte tutti i futuristi, da Boccioni a Marinetti, Sant'Elia, Funi, Russolo e altri. Nel 1916 firma il manifesto futurista L'orgoglio italiano. Ancora nel marzo-aprile 1919 partecipa a Milano alla Grande Esposizione Nazionale Futurista, esponendo quindici opere, prevalentemente sul tema della guerra. Intanto, però, suggestioni metafisiche pervadono la sua pittura. Quando nel luglio 1919, rientrato dopo il congedo a Roma, tiene la sua prima personale alla Casa d'Arte Bragaglia, presenta, insieme a dipinti futuristi, esiti di ascendenza ormai metafisica. In settembre parte per Milano e alloggia in via Pisacane. "Milano - scrive a Matilde (la moglie) - ronza intorno come quei motori del dirigibile che ascoltavamo […] Che cosa può darmi la città commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza? Certo meglio di Roma che è un bel sogno deplorevole". Nascono in questo periodo, anche dalle suggestioni della realtà cittadina, i suoi classici paesaggi urbani. Si avvicina intanto al fascismo e Marinetti lo ricorda già nell'ottobre 1919 fra coloro che partecipano alle riunioni del Fascio milanese. L'adesione al fascismo, che negli anni Trenta esprimerà anche in grandi opere di contenuto ideologico (mai, però, propagandistico) ha condizionato il giudizio sulla pittura di Sironi, molto più di quanto non sia accaduto ad altri artisti. Per Sironi, come si deduce dai suoi scritti, il fascismo significa essenzialmente due cose. La prima è il sogno di una rinascita dell'Italia, e quindi dell'arte italiana. La seconda, come vedremo meglio, è il desiderio di "andare verso il popolo", per usare l'espressione mussoliniana: dunque, in campo espressivo, il sogno di un'arte destinata non ai salotti, per i facoltosi collezionisti, ma alle piazze e ai muri degli edifici, per tutti. Accanto alla pittura, peraltro, Sironi continua a dedicarsi al disegno illustrativo: non bisogna dimenticare che in questo periodo è conosciuto soprattutto come illustratore. Su "Le Industrie Italiane Illustrate", in particolare, nel 1920-21 pubblica in media una tavola alla settimana. Nel dicembre 1922 Sironi fonda, con Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig e Oppi, il Novecento Italiano, animato dalla Sarfatti e sostenitore di una "moderna classicità", cioè di una forma classica, priva di pittoricismi ottocenteschi, filtrata attraverso una sintesi purista. Il gruppo si presenta per la prima volta alla Galleria Pesaro nel marzo 1923. Nel 1924 Sironi partecipa alla Biennale di Venezia col gruppo novecentista dovei espone quattro dipinti incentrati sul tema della figura, tra cui L'architetto e L'allieva che restano fra i suoi massimi capolavori, ma la sua presenza passa quasi inosservata. Sempre nel 1924 realizza scene e costumi per i Cavalieri di Aristofane, avviando una ricerca per il teatro che proseguirà anche nei decenni successivi. Fin dal 1925 entra a far parte del Comitato Direttivo ed espone alle mostre nazionali e internazionali del gruppo. Si va acuendo, in Sironi, il desiderio di tornare alla pittura murale: un desiderio che nutriva da tempo ma che acquista una sempre più profonda consapevolezza teorica. Intanto dal 1927 inizia a scrivere come critico d'arte sul "Popolo d'Italia". Diventa inoltre membro del Comitato Artistico della Biennale di Arti Decorative di Monza e collabora frequentemente con Muzio: nel 1928 alla realizzazione del Padiglione del Popolo d'Italia per la Fiera di Milano e del Padiglione italiano per la Mostra Internazionale della Stampa di Colonia; nel 1929 all'allestimento del Padiglione della Stampa all'Esposizione Internazionale di Barcellona; nel 1930 all'allestimento della Galleria delle Arti Grafiche alla IV Triennale di Monza. Sironi sogna un'arte consona allo spirito della rivoluzione fascista, ma sa che quella consonanza deve dipendere dallo stile, non dai soggetti: contrariamente, sottolinea lui stesso, a quanto accade nel realismo socialista. L'artista teorizza il ritorno alla grande decorazione soprattutto in due testi programmatici: Pittura murale ("Il Popolo d'Italia", 1 gennaio 1932) e il Manifesto della Pittura Murale, firmato anche da Campigli, Carrà e Funi ("Colonna", dicembre 1933). Tutto il decennio lo vede affannato in una lunga serie di lavori monumentali, in cui, superate le sprezzature espressioniste, adotta una composizione multicentrica, spesso a riquadri, governata da una spazialità e una prospettiva prerinascimentali. Anche nei pochi quadri di questo periodo le figure assumono una fisionomia titanica, memore della statuaria antica, che evoca una grandiosità potenzialmente parietale. Dopo la guerra, alla disperata amarezza per il crollo delle sue illusioni civili e politiche, si aggiunge lo strazio per il suicidio della figlia Rossana, che si toglie la vita a diciannove anni, nel 1948. Non smette comunque di lavorare. Nella sua pittura, però, alla potente energia costruttiva si sostituisce spesso una frammentarietà delle forme e un allentarsi della sintassi compositiva. E non è un caso che uno dei suoi ultimi cicli pittorici sia dedicato all'Apocalisse. In questi anni rifiuta polemicamente di partecipare alle Biennali di Venezia, ma continua a esporre in Italia (Triennale di Milano, 1951; Quadriennale di Roma, 1955) e all'estero (mostra itinerante negli Stati Uniti, con Marino Marini, nel 1953). Nel 1955 esce la monografia, tuttora fondamentale, Mario Sironi pittore, del vecchio amico Agnoldomenico Pica. Nel 1956 è eletto Accademico di San Luca: un riconoscimento che accoglie con disincanto. "Una commedia" scrive al fratello34. La sua salute intanto si deteriora, anche per il sopraggiungere di un'artrite progressiva. Muore a Milano nell'agosto 1961. ( Tratto da: www.mariosironi.org/biografia)

Finita la guerra, si avviò un rinnovamento generale, non solo nella società ma anche nelle arti. Nei manifesti dei primissimi anni Venti, mentre il dato simbolico ed allegorico veniva a cadere, permaneva ancora un senso narrativo e didascalico che poneva l’accento sulla sfida di velocità tra aereo ed aereo o con altri mezzi, come il motoscafo o l’automobile. Ne sono validi esempi il manifesto realizzato per il 1° Circuito di Brescia, del 1921, di Aldo Mazza, e quello di Mario Borgoni, per la Grande Settimana di Idroaviazione di Venezia, del 1922. Prese l’avvio in quel periodo anche una serie di imprese solitarie di aviatori italiani, di record di velocità, altezza, e distanza, che crearono un mito aereo italiano circondato da un’aura d’invincibilità, e delineando anche l’idea di un’aviazione che primeggiava nel mondo e che veicolava l’idea di uno stato potente e moderno. Il regime fascista, che dal 1922 reggeva le sorti del paese, intuì subito le potenzialità del settore e già dal 1923 istituì l’Arma Aeronautica quale arma indipendente dall’esercito, un provvedimento che la vedeva seconda solo all’inglese Royal Air Force, istituita nel 1918. E’ in questo clima che cresce la seconda generazione di futuristi, nata cioè all’insegna della “liberazione dalla terra”. Fedele Azari, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Benedetta, Tato, Tullio Crali, Renato Di Bosso, Verossi, chi più chi meno, si ritrovarono spesso a volare, a “spiralare” sopra le città, a riplasmare la loro “visuale” del mondo. Il loro taglio con il passato fu, simbolicamente, il volo di D’Annunzio su Vienna, nel 1918. La loro prima ispirazione, appunto le imprese degli aviatori italiani, da Laureati, a Ferrarin, a De Pinedo, a Balbo, che nel corso degli anni Venti mietono record su record, da quello di velocità, a quello di altezza, a quello della distanza. Il loro teorico, Fedele Azari, autore del manifesto Teatro Aereo Futurista, del 1919, pittore, aviatore, tombeur de femmes e pioniere dell’aviazione civile italiana.

Nel 1925 sorprese tutti il raid di Francesco de Pinedo che con l’idrovolante S 16 percorse 55 mila chilometri attraverso l’Asia e l’Australia sino al Giappone e ritornò trionfalmente a Roma, dove ammarò sul Tevere. Due anni dopo, nel 1927, fu istituito anche il Ministero dell’Aeronautica (che sostitusce il precedente Commissariato dell’Aeronautica creato nel 1923), con funzioni non solo militari, ma anche di sviluppo dell’aviazione civile e di promozione per diffondere una cultura aeronautica ed attrarre le giovani generazioni all’arruolamento. E se da una parte bisognerà attendere la fine degli anni Venti perché l’idea di “aeropittura” abbandonasse la sua posizione periferica per divenire il vero cuore, motore, e di lì a poco anche il nuovo volto del Futurismo alla soglia dei vent’anni dal manifesto di fondazione, già nel corso del decennio vari segni premonitori, una sorta di fil rouge, mostrano già una generale adesione all’epica del volo: a iniziare dal Ritratto psicologico dell’Aviatore Azari che Fortunato Depero dipinge a Torino nel 1922 dopo aver volato a lungo sulla città con lo stesso Azari e Franco Rampa Rossi. Affianca, incoraggia ed aiuta questi giovani artisti attratti dal fascino del volo il pioniere dell’aviazione italiana Gianni Caproni. Nato ad Arco, in Trentino, ha studiato alla Scuola Reale Elisabettina di Rovereto, trovandosi sui banchi fianco a fianco con Depero, Luciano Baldessari, Fausto Melotti, Adalberto Libera ed altri futuri protagonisti dell’avanguardia italiana del ‘900. E Gianni Caproni comprende immediatamente che solo il Futurismo, in virtù del suo DNA, può entrare in sintonia e “sentire” il battito e lo spirito di un motore aereo, di una cabrata, di un’impennata, di una vite. Tutta l’altra pittura, al confronto è didascalica, narrativa, se non fotografica. E questo perché solo il Futurismo ha compreso, fra le tante, che la possibilità di un “nuovo punto di vista” che non fosse quello terreno, è anche la possibilità non solo di un nuovo “senso della visione”, ma anche di un “nuovo stato d’animo e di pensiero”. Dunque è un clima nuovo quello che percepiscono i futuristi che, per poter poi dipingere gli “stati d’animo del volo”, quegli stati d’animo li devono provare sulla loro pelle. E sia la sensazione psicologica che “filtra” poi nella loro pittura, quella sensazione che è propriamente la “percezione psico-fisica del distacco dalle contingenze terrene”, sia la nuova angolazione visiva della terra, dall’alto ed in movimento, sono due connotazioni specifiche della pittura futurista di quegli anni che conferiscono alle loro opere quel pathos che manca invece alla pittura di genere, sia pure di tema aeronautico. Questo clima nuovo che agitava le arti fu percepito anche dai grafici e cartellonisti che iniziarono a conferire ai manifesti un nuovo slancio compositivo e nuove valenze simboliche. Un valido esempio è un manifesto del 1927 di Mario Sironi, già futurista della prima ora nel 1914, realizzato per il Raduno d’Ali all’aeroporto di Cinisello, presso Milano, che fu un’importante manifestazione perché vi parteciparono non solo i privati ma anche vari reparti della Regia Aeronautica e dove vi fu il primo lancio collettivo di paracadutisti in Italia. Nel porre al centro di un’enorme stella un solitario aereo in velocità, Sironi chiudeva così la stagione del “manifesto descrittivo” ed avviava una nuova fase fatta di evocazioni, suggestioni e allegorie. Da questo momento in poi il manifesto si muove tra le necessità della propaganda, da una parte, e quelle della nascente aviazione civile, dall’altra.

TULLIO CRALI
1910 - 2000

Nato a Igalo (Croazia), Tullio Crali visse a Zara fino all’età di dodici anni e nel 1922 si stabilì con la famiglia a Gorizia. A quindici anni, mentre era studente all’Istituto Tecnico, scoprì, sulle pagine del "Mattino illustrato" di Napoli, il futurismo, movimento al quale rimase per sempre legato e che fu per lui, più che una vocazione artistica, una vera e propria scelta di vita. Dopo quel primo incontro, iniziò a dipingere acquerelli con forme geometriche stilizzate, intersezioni e immagini astratte ispirate a Balla, Boccioni e Prampolini e firmati con lo pseudonimo di "Balzo Fiamma". Prese quindi a frequentare una bottega artigianale, che gli preparava i cartoni e che gli fece conoscere gli artisti goriziani de Finetti, Melius, Gorsè e Del Neri. A partire dal 1928 si recò sempre più spesso al campo d’aviazione di Merna, dove iniziò a copiare gli aeroplani e da dove decollò per il suo primo volo, effettuato su di un piccolo idrovolante diretto in Istria. Nel 1929, anno che sancì la nascita ufficiale dell’Aeropittura, Crali strinse contatti con Martinetti ed entrò nel Movimento Futurista. Conobbe Sofronio Pocarini - fondatore, nel 1919, del Movimento Futurista Giuliano - che lo fece esporre alla "II Mostra Goriziana d’Arte". Dipinse Squadriglia aerea e Duello aereo. L’anno successivo, affascinato dai progetti di Sant’Elia, disegnò architetture futuriste ed entrò in contatto con i futuristi Cangiullo, Janelli, Dormal, Farfa e Fillia. A Trieste nel ’31 incontrò per la prima volta Marinetti, al quale lo legò sempre un sentimento di grande ammirazione e affetto. Realizzò composizioni polimateriche a soggetto cosmico e bozzetti di scenografie per le sue sintesi teatrali. Dopo aver presentato le proprie opere a Trieste, Padova, Roma e Milano, nel 1932, su invito di Marinetti, espose i suoi lavori a Parigi, alla Prima Esposizione Aeropittori Futuristi Italiani, al seguito di Marinetti. Nello stesso anno conseguì il diploma di maturità artistica all’Accademia di Venezia e realizzò cartelloni pubblicitari e bozzetti di moda futurista. Nel 1933 partecipò alla "Mostra Futurista di Scenotecnica cinematografica" di Roma e l’anno successivo fu presente per la prima volta alla Biennale di Venezia con l’opera Rivoluzione di mondi, che distrusse subito dopo l’esposizione. Nel decennio successivo partecipò a diverse edizioni della Quadriennale romana (1935, 1939 e 1943) e della Biennale di Venezia, dove, nel 1940, venne allestita una sua sala personale. Nel 1936, con Dottori e Prampolini, espose alla Mostra Internazionale d'Arte Sportiva organizzata alle Olimpiadi di Berlino e firmò il Manifesto di Plastica Murale con Marinetti, Prampolini, Tato, Dottori, Ambrosi, Diulgheroff, Voltolina e altri.

(In basso: Rombi d'aereo, 1927 - Tempera, cm 21x28,5 tratto da www.tulliocrali.com)

RENATO DI BOSSO
1905 - 1982

Renato Di Bosso, al secolo Renato Righetti nacque nel 1905 a Verona, studiò alla scuola d’arte decorativa Napoleone Nani di Verona e si diplomò all’Accademia di belle arti Gian Bettino Cignaroli. Assunse il nome artistico dal legno che prediligeva. Nel 1929 partecipò alla Mostra d’arte permanente di Verona, e nel 1930 alla Triennale di Milano. l suoi primi lavori rientrano nella tradizione verista e decorativa; sono di questo periodo la Nonna e il Ventaglio. Nel 1930, dopo aver letto il libro di Umberto Boccioni Pittura e Scultura Futurista, realizza la sua prima opera futurista, Violinista, una sintesi plastica fatta di legno levigato e “aerodinamico”, con l’onda del suono legata alla figura umana in uno slancio ellittico e dinamico a fare di corpo e musica una cosa sola. Nel 1931, assieme ad altri colleghi, sottoscrisse una Lettera aperta a F.T. Marinetti e nello stesso anno costituì il Gruppo futurista veronese intitolato a Umberto Boccioni. Nel 1932 partecipò alla I Mostra futurista triveneta di Padova e firmò con Marinetti e altri artisti il Manifesto futurista per la scenografia del teatro lirico all’aperto all’Arena di Verona. Nel 1933 fu molto attivo come teorico e come artista. Con il collega Ignazio Scurto firmò il Manifesto futurista sulla cravatta italiana e avvicinandosi al design industriale, realizza le sue “anticravatte” in alluminio, leggerissime, lucenti, durature. Scrive “il carattere di un uomo si rivela attraverso la cravatta che porta”. Sempre con Scurto e altri artisti firma anche il Manifesto futurista per la città musicale. Il 1933 è l’anno in cui l’artista inizia a dedicarsi a una nuova modalità artistica, denominata aeropittura, che manifesta l’entusiasmo per il volo, il dinamismo e la velocità aeree. L’esordio avviene a Roma, alla XIV Mostra Nazionale d’Arte Futurista, dove presenta “Aerovisioni sintetiche e simultanee del Lago di Garda”, opera che segna l’inizio della corrente. Di Bosso, con Alfredo Gauro Ambrosi e Verossì, è tra i maggiori esponenti del gruppo veronese; aeropittore ma pure aeroscultore e aerosilografo, un artista la cui “conquista dell’aria” si traduce in termini pittorici, plastici e grafici. La sua opera vede la massa plastica come un’antimateria, come un blocco senza asperità, sporgenze o contrasti. La forma è fluida e riprende spesso e volentieri il tema del volo, tipico dell’aerofuturismo (L’aviatore, 1933; Paracadutista, 1934; Paracadutista su paese, 1935; Pilota stratosferico, 1936) che diviene sintomatico di un tentativo di liberare l’anima dal corpo, o meglio di fare coincidere corpo e anima, e richiama alla mente il mito di Icaro. Negli anni 1934 e 1935 supera il problema spaziotemporale dell’aero-pittura con tre tavole rotanti, quadri circolari che girando su un perno consentono diverse visioni. Oltre al legno tanto amato (Di Bosso proveniva da una famiglia di intagliatori e di artigiani ) l’artista utilizza nei suoi lavori vari materiali insoliti, ad esempio per l’opera del 1934 Paracadutista, un complesso plastico in alluminio, cristallo e specchio che mira a dare alla materia una dimensione di rarefatta levità e sospensione. Dalla metà degli anni Trenta, secondo la critica, l’aereo cessò di essere per Di Bosso il mezzo grazie al quale ottenere un nuovo senso della visione del paesaggio e diventò protagonista di un’epica figurativa che portò l’artista, nei primi anni Quaranta, a una vera «estetica della guerra» e alla «pittura di guerra e bombardamento». Di Bosso, infatti, partecipava in prima persona a voli di ricognizione che poi traduceva in una pittura con spiccati accenti promozionali in favore dell’aeronautica militare. Nel 1939, presso la casa d’Artisti di Milano, presentò il manifesto L’aerosilografia. Con la sua tecnica d’incisione, consistente nel tracciare graffi sottili sulle sagome ottenute grazie alle consuete nette sgorbiate fra bianco e nero, Di Bosso scriveva di aver raggiunto singolari effetti di chiaroscuro e di sfumato, a vantaggio di una resa del dinamismo plastico delle figure da sempre uno degli obiettivi dei futuristi. Nel 1942, sempre per promuovere soggetti futuristi, Di Bosso pubblicò con Alfredo Gauro Ambrosi un singolare libretto, Eroi macchine ali contro nature morte, attraverso il quale criticò questo genere, includendo anche una nutrita selezione di testi di artisti e di studiosi di simile orientamento, ponendo a confronto immagini di nature morte con opere di aeropittori futuristi. Tale soggetto, per Di Bosso, era concepibile solo come «frammento» di un’opera d’arte o come «transitorio esercizio tecnico» per l’artista, ovvero un sottoprodotto d’arte. In tal modo arrivava a negare, evidentemente a torto, nella tipica enfasi futurista contro i convenzionali generi artistici del passato, che esistesse una sola natura morta che avesse contribuito al primato dell’arte italiana. Negli anni ’40 dedica numerose xilografie allo sport (calcio, pugilato, sci), al volo, alle visioni aeree di guerre e bombardamenti, all’avventura coloniale africana sotto il regime fascista e alla sua città di origine, Verona, ripresa ad esempio dall’opera Bombardamento a Piazza delle Erbe a Verona del 1942. Nei suoi paesaggi aerei le mutevoli prospettive del volo sono rese simultaneamente nella loro perenne mobilità, insieme al compenetrarsi dei frammenti panoramici l’uno nell’altro. Conservò la residenza anagrafica a Verona fino al 1971, anno in cui la trasferì a Negrar dove morì il 19 dicembre 1982.

(In basso: In volo su Piazza delle Erbe a Verona, Olio su pannello, 1936)